On a eu l’occasion de le dire dans l’article sur Les Grotesques de Gautier ainsi que sur celui précisant le lien entre Victor Hugo et Edmond Rostand, mais une bonne partie de la production de l’auteur de La Princesse Lointaine se revendique de la veine grotesque. Une veine qu’il tient des burlesques du XVIIe siècle, passée par l’étamine du romantisme hugolien.

En effet, le triptyque du « Vieux Pion », hommage à Pif-Luisant, se situe dans cette veine burlesque de travestissement de la noblesse d’esprit par une attitude vulgaire¹, tout comme le fait, rappelez-vous, d’inclure un maçon, un coq ou des marionnettes sur scène. ( Pour cela, voir nos articles sur La Princesse Lointaine, Chantecler ou La Dernière Nuit de Dom Juan).

BOY DRINKING Annibale Carracci, 1582/1583 – Cleveland Museum of Art, OH, United States, source

Reprécisons aussi que le « pochard mélancolique », cultivé et latiniste, « cuve son vin ». Dans l’édition de 1890 des Musardises, Rostand s’en va poétiser « La Belle Poupée »², « la laide au corps bourré de son, mal peinte et revêtue à peine d’une loque³ ». Toutefois, cette poupée est aussi – et il le dit – tout son bonheur, y tenant beaucoup. Rostand demeure aussi, dans le mariage du beau et du laid, dans une veine purement romantique et surtout hugolienne, déjà revendiquée dans la préface de Cromwell.

[…]la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière.⁴

Dans le dernier poème du Cantique de l’Aile, « Les Douze Travaux », Rostand prétend que « Jupiter eût appris de Rodin ».L’auteur revendique donc cette puissance outrancière qui fait la couleur et la nature de sa poésie et qui le place, par voie de conséquence, dans une perspective grotesque. C’est une notion chère à Edmond Rostand, qui en fait une des figures de proue de son recueil. Dans le poème « Les Disparus » du Vol de la Marseillaise, Rostand poétise « l’évanouissement de ces hommes » imitant « La disparition des marins et des dieux¹ ». Plus tard, les ordres de l’armée qu’amène le vent, rendent « Thucydide et Plutarque moins beaux ²» Dans le poème XXIII, sur Caïn et Abel, tout autant que sur celui de « L’étoile entre les peupliers », Edmond n’hésite pas à mélanger un sujet biblique à celui de la guerre³. Il prétend qu’un « catéchisme se dialogue à voix basse ». Plus loin, dans « Bülow », évoquant l’ancien ministre allemand des affaires étrangères, il met sur le même plan Machiavel, et Ratapoil⁴. Outre le mélange des tonalités, le burlesque permet à Rostand de passer un message et de se positionner vis-à-vis de cet homme jadis ambassadeur d’Allemagne en Italie en 1914. En 1901, le président Loubet reçoit l’Impératrice de Russie et le tsar Nicolas II. À cette occasion, Edmond compose des vers pour Sa Majesté l’Impératrice qui furent reçus en demie-teinte. Georges Clemenceau, toujours acerbe, s’était exprimé sur l’auteur de ces vers: « Il a dû bégayer des hémistiches en venant au monde, et on ne l’imagine pas commander des œufs à la coque à sa cuisinière autrement que dans la langue des dieux »⁵. Même le Tigre reconnaît à Edmond une forme héroï-comique revendiquée.

Georges Clémenceau qu’on surnommait « Le Tigre », par Nadar, 1904

Avec Les Romanesques, il donnait à l’intrigue Shakespearienne – pourtant teintée de tragique – une dimension comique. En 1890, Les Deux Pierrots font s’opposer le Pierrot blanc et le Pierrot noir. Si nous traitions de la dimension romantique exprimée du Pierrot blanc, les deux Pierrots trouvent un écho burlesque. Le Pierrot blanc, d’abord, signale, voyant une timbale italienne : « Ah ! Si tu t’agenouilles, / Comme fit Rossini, devant un plat de nouilles »¹. Ici, Rostand traite, dans le même temps, d’un sujet noble, et d’un sujet vulgaire, en poétisant à la fois le compositeur Rossini et un plat de nouilles. Le Pierrot noir, quant à lui, rappelle, en quelque sorte, un Don César hugolien fuyant les alguazils : « Le beau pâté ! Voyons ce qu’on a mis dedans ? / Moi je suis là, mangeant de tout à belles dents, / Beau Céladon tenant en main une fourchette, / Parlant d’amour… tout en chargeant votre assiette »². Ici, on parle d’amour en mangeant. Drôle d’affaire.

L’œuvre Chantecler reprend également la dynamique burlesque du travestissement des styles. Ici, on ne représentera pas un empereur, pas un noble héritier, mais un coq. Et plus largement : une basse-cour. Pourtant, par le truchement du lyrisme rostandien, la basse-cour va s’élever dignement. Rostand s’amuse, tel le romantique de 1830 émancipé des consignes classiques, avec les règles et leur façon étroite de perturber l’acte de création. Après son affrontement avec Le Pile-Blanc à l’acte III, Chantecler doute de la force de son chant :

CHANTECLER, Il recommence à chanter.

Co… Tiens ! prends-je ma voix de gorge, ou… Co… de tête ?

Scanderai-je : Un-trois ?… Co… Et l’accent ?… Ça m’arrête,

Tout ça ! – Deux-deux… Trois-un… Coucour… – Depuis qu’on m’a

Fait penser à tout ça… Kikir… Et le schéma ?…

Coc… Pris d’une angoisse. Je suis embrouillé d’écoles et de règles !

Leur vol décomposé ferait tomber les aigles[…]³

Bien évidemment, le rejet dans les vers et les points de suspension traduisent l’égarement du coq. Sylvain Ledda confirme également, dans sa présentation de L’Aiglon, le lien entre Rostand et le burlesque dans la pièce citée ci-avant :

Deux registres dominent les vers de L’Aiglon : le burlesque et le lyrisme. […] La fantaisie domine la parole des personnages principaux qui tous, sans exception, font de l’esprit, y compris dans les moments les plus pathétiques : la fantaisie langagière se répartit d’une part dans les premiers rôles […] et d’autre part dans les rôles plus secondaires.[…] d’ailleurs la critique s’est étonnée que Rostand prête à Metternich une certaine légèreté. […] Rostand le [L’Aiglon] dote d’une parole vive, d’un sens aigu de la métaphore et de l’autodérision[…].⁴

Sylvain Ledda précise que le burlesque est aussi un signe de « lucidité » pour l’Aiglon. De même, le personnage de Flambeau est intéressant sur l’appétence burlesque de l’auteur. Son ton et sa façon de s’exprimer nous permettent aussi de s’attacher à lui. Dans la scène 4 de l’acte V, par deux fois Flambeau s’exprime en argot, juste avant de se poignarder.

FLAMBEAU […]Mais ces françaises-là… non, pas de ça, Lisette⁵ !

Et sa main, doucement, gagne sa poche.

LE DUC, courant à Sedlinsky, suppliant.

Vous n’allez pas livrer cet homme ?

SEDLINSKY.

Sans surseoir.

FLAMBEAU.

Séraphin, c’est la fin ! Flambé, Flambeau ! Bonsoir !

Sans qu’on s’en aperçoive, il a tiré et ouvert son couteau. Il a l’air de se croiser tranquillement les bras ; sa main droite, où brille la lame, disparaît sous son coude gauche, on voit les bras se resserrer sur la poitrine, pour appuyer. Et il reste debout, très pâle, les bras croisés.

Constantin Coquelin dit aîné dans le rôle de Flambeau, carte postale de la tournée à New-York. Source : BnF/Gallica

Et ce sont presque là ses dernières paroles. Voici toute l’intensité que nous livre Rostand, notamment à l’aide de ce burlesque revendiqué que nous détaillions. Forte du lien entre Rostand et Musset, la légèreté du vers de Rostand tient aussi du romantisme. Dans sa présentation, Ledda cite Henri de Régnier, dans les Annales politiques et littéraires : « L’emploi du Vers, en tant que motif principal de plaisir […], est un des signes qui marquent le mieux les origines romantiques d’Edmond Rostand. »⁶. Des origines pleines de ludisme, donc.

Il faut aussi évoquer La Dernière Nuit de Dom Juan. Dans cette pièce, Rostand s’amuse évidemment à décrédibiliser le séducteur. Du fait de ses mensonges et de ses vices, il mérite si peu l’enfer qu’il finit enfermé dans une boîte à marionnettes. Le destin de Dom Juan est transfiguré par la pensée de Rostand. Le Guignol donne un cadre grotesque à cette pièce et donc à l’avenir du personnage. L’échec drape bien sûr la pièce et donne presque une leçon au spectateur, comme la pièce de Molière déjà en donnait une. « Pour Hugo, Molière a donné le modèle des types grotesques » prétendent Naugrette et Sanjuan⁷. Preuve est faite ici une trentaine d’années après le grand crocodile : Rostand marche, en bon inspiré du romantisme, à l’ombre du nez de Savinien, en trinquant autour d’un morceau de fromage de brie avec Saint-Amant, en partageant les mélancolies de l’extase d’un baiser avec Tristan, et en reprenant Molière. Gautier serait content !…

1Op. cit. Les Deux Pierrots, p.224

2Id. p.226

3Op.cit. Chantecler, p.268

4Op.cit. p.29

5Sylvain Ledda propose une note dans son édition aux éditions Flammarion. Lisette fait lien à une chanson de Béranger connue dans les années 1830

6Id., p.30. Voir le propos de Régnier entièrement sur la conception du vers chez les romantiques.

7Op.cit. Molière des Romantiques, p.35

1Op.cit. L’Œuvre Poétique, p.528

2Id., p.530. Rostand met en perspective la qualité des écrits de ces écrivains et met, de fait, beaucoup plus en valeur les citations des ordres de l’armée.

3Voir à ce propos, dans le même recueil, le poème « Selon la Bible ».

4Personnage créé par Honoré Daumier, il est l’archétype du fanatique bonapartiste en France. Ici, Rostand fustige sans aucune doute la politique de Bülow. Ce dernier voulait faire en sorte que l’Italie ne pactise pas avec la France et demeure dans la Triple Alliance.

5Cité par Thomas Sertillanges, op.cit. Edmond Rostand ou les couleurs du panache, p.372

1Du latin vulgus, le peuple. Aucune insulte ne figure en ce terme.

2Notons un rapprochement du titre avec Les Belles Poupées de Théodore de Banville, paru en 1888, auquel Rostand tisse certains lauriers. Voir la partie sur le lien entre Hugo et Rostand.

3Op.cit. L’Œuvre Poétique, p.270

4HUGO, Victor, Œuvres complètes : Cromwell, Hernani, Librairie Ollendorff, 1912, Théâtre, tome I., p.14. Notons l’affection d’Hugo pour la figure du monstre, de Triboulet à Quasimodo. Voir « Quand Rostand songe à un vieux crocodile et à un coq… »